Teadélután

Quentin Dupieux új filmje, a Wrong (magyarul: Gázos) igen egyszerű alapsztorival operál: adott egy hétköznapi irodista, Dolph Springer, aki egy reggel arra eszmél, hogy kutyája eltűnt hazulról. Elindul hát felkeresni a köddé vált ebet, közben egyre több nehézséggel (szívózó munkatársak, a kutyája kézre kerítését inkább hátráltató nyomozó, kényszeresen tagadó szomszéd, stb.) kénytelen szembesülni, de azért bekopogtat a szerelem is - hogy aztán a végén egy kellemes happy end-del zárulhasson a bűbájos történet.

Igen ám, csakhogy a sztori magjával nem stimmel valami: ebben a világban ugyanis minden egy kicsit másként van, az általunk ismertnél némileg szürreálisabb működést mutat: az óra percszámlálója például az 59-es után mindig 60-ra ugrik; a munkahelyen a kinti időjárástól függetlenül megállíthatatlanul szakad az eső; a pizzéria hívása során frissen megismert rendelésfelvevő kisasszony pedig az első romantikus üzenetét azzal a sorral zárja, hogy "este akár dughatnánk is".

Mégsem ezek lesznek azok, amelyek hősünket kizökkentik megszokott életviteléből, hanem a már említett elveszett kutyus; a kertbéli, fenyőfává változott pálmafa; valamint a kollégák, akik nemtetszésüket fejezik ki azt illetően, hogy Dolph kirúgása után három hónappal is visszajár az irodába, ahol ráadásul csak úgy tesz, mintha dolgozna.

Ahogy az ottaniakat sem az frusztrálja, hogy folyamatosan zuhogó esőben kell dolgozniuk, úgy Dolph sem amiatt esik kétségbe, hogy a számára addig ismeretlen (hiszen a csaj a kertésszel találkozott egy véletlen folytán, akiről egyébként azt hitte, valójában vele beszélt korábban telefonon) hölgy egy hirtelen ötlettől vezérelten beköltözik hozzá; hanem az, hogy hangoskodik aközben, mikor ő a kutyájával szeretné felvenni a telepatikus kapcsolatot. De az is jobban kizökkenti a főszereplőt, hogy a pizzéria logója logikátlan módon egy motoron ülő nyúl (hiszen a nyúl amúgy is gyors, minek neki motor?), mint mondjuk annak tudata, hogy a nyomozó a kutya ürülékének tudatalattiját videóra rögzítve konstatálja: az ebet elrabolták.

Egyszóval: minden csak annyira lesz abszurd, amennyire a szereplők annak tekintik - a beckett-i szomszéd, aki folyamatosan menekül saját kocogásának tudata elől; a teljesen őrült mód viselkedő szereplők; a kutya elrablásának története: mindez kizárólag attól válik irreálissá, hogy mi annak minősítjük. Nem akadunk viszont fenn az ugyanúgy furcsának tetsző pizzalogón; a kutya nyomtalan eltűnésén és számtalan olyan dolgon, ami az itteni szereplőket teljesen kétségbe ejti.

Viszont - és ez talán a leglényegesebb - a szürreális helyzetek sora egyáltalán nem minősül kiszámíthatatlannak egy idő után. Az óra perckijelzője 59 után mindig 60-ra tér (sosem mondjuk 58-ra), az irodában mindig szakad az eső, a szomszéd egyre csak tagadja kocogását. Ezek sem azért képesztenek el minket, mert önmagukban lehetetlen a bekövetkezésük: csupán az vonja magára figyelmünket, hogy a szokatlan események nem azok a szereplők számára, márpedig egyértelműen érzékelik őket, hiszen a főnök irodájában is törölközők sora várja a megázott dolgozókat.
Tényleg pusztán attól lesz valami abszurd, hogy mi akként tekintünk rájuk? És ha valamit a közgondolkodás elfogad normálisnak (mint például most a szokásos éjszakai óraátállítást), akkor arra már nem is gondolunk többé szokatlan, szürreális eseményként?

Ahogy azon is érdemes elgondolkozni, mi számít valójában abszurd történésnek: ami egyszeri, váratlan és megmagyarázhatatlan, vagy ami többször, szabályszerűen következik be, alóla kivétel nem igazán mutatkozik számunkra?

A mű mindezt thrillerbe hajló komédiában tárja elénk, különben rendkívül szórakoztató módon: bár Dupieux korábban az értelemnélküliség mellett kötelezte el magát, a művén már az első pillanatban látszik, hogy ahogy a váratlannak az erejét a törvényszerűség rögzítésével tompítja, úgy saját valóságára is hasonlóként tekint, mint mi az általunk ismert világra. Szabályszerű abszurditás? Abszurd szabályszerűség? Igen, a David Lynch-re jellemző nyomasztó kiszámíthatatlanság és a monty python-i angol szatíra után itt a metaforikus abszurditás létsíkja, ahol minden valami általunk ismertről beszél, annak (az amerikai sablonfilmnek, a világunkban elfogadott szabályoknak, a technológia fejlődésének) paródiájaként, kifigurázásaként működik. Rendkívül mulattató lesz így az is, ahogy az elmúlt évtizedek műszaki fejlettsége vegyül a futurista elemekkel, a modern világ csodáival: bár a kutya salakanyagának tudatalattija vizsgálható, de csak egy amolyan kilencvenes évek eleji dobozszerű, fekete-fehér monitoron; a telefonról csak a körbeforgatható tárcsa hiányzik; a nyomozó fényképezőgépe azonnal kiadja a fotót, amit a derék ember aztán pár percig vígan rázogat is - de azért a kertész biztosítja Dolph-ot, hogy rákeres majd a Google-n, átváltozhat-e egy fenyőfa pálmává.

Mindez a Mr Oizo művésznéven munkálkodó rendező zenéjével hat igazán a befogadóra, annak különös hatásával is megtámogatva az abszurd komédiát: mi pedig csak figyeljük a csetlő-botló, szerethetően idióta karaktereket, és a végén annak ellenére friss lendülettel tesszük tovább a dolgunkat, hogy valójában úgy kellene éreznünk: lefárasztott minket ez a sok lehetetlenség. Én személy szerint több Monty Python-film, például Az élet értelme alatt is így éreztem - itt viszont üdítő volt figyelni a rendszerszerűvé fajuló bolondságokat, melyekre mások talán mégis az értetlenség hangján reagáltak: mint például a Magyar Narancs-béli kritikát jegyző Békés Bálint, aki szerint "a no reason-filmkészítés legszélére érkeztünk". Pedig a metaforizációval csak most adtuk meg igazán a mozgóképes abszurditásnak a valóban sokszínű értelmezési lehetőséget.